Чтение этого небольшого эссе, посвящённого Каннскому кинофестивалю, должно побудить нас иначе взглянуть на эту традиционную «главную мессу» мирового кинематографа, которая ежегодно проходит в мае на набережной Круазет. Историк, специализирующийся на профсоюзном движении и политически ангажированном кино, Танги Перрон напоминает, что своим возникновением фестиваль во многом обязан участию рабочего движения и коммунистически ориентированной Всеобщей конфедерации труда (CGT), прежде всего её Федерации работников зрелищной индустрии. Что касается французского государства, то для него «Каннский фестиваль фактически вписывается в общую политику, сочетавшую переустройство кинематографа с социальным и культурным возрождением Франции», и оно стало третьим важнейшим участником этого процесса после Второй мировой войны.

Книга состоит из семи глав, в которых прослеживается история фестиваля — от не состоявшегося в 1939 году открытия до наших дней. Завершает книгу послесловие Софи Бине, нынешнего генерального секретаря CGT.

Первая глава посвящена сорвавшемуся первому фестивалю, который должен был открыться 1 сентября 1939 года. Начало войны всё отменило, однако, как отмечает автор, архивные материалы об этом событии сохранились, поскольку к открытию уже всё было готово. Перрон также напоминает, что фестиваль создавался «как реакция на захват фашистской властью контроля над Венецианским фестивалем в 1938 году, усиленный вмешательством нацистского режима в определение победителей». Это обстоятельство отнюдь не второстепенно: оно с самого начала стало одной из характерных черт Каннского фестиваля, который поддерживали такие антифашистски настроенные деятели, как министр Жан Зе. Благодаря близости к Италии Канны и Лазурный Берег принимали итальянских антифашистов, которые, как подчёркивает историк, сыграли «важнейшую роль в укоренении коммунизма на средиземноморском юго-востоке Франции и в истории профсоюзного движения». Одновременно за ними следила тайная полиция Муссолини, задачей которой было выслеживание и устранение антифашистских активистов.

Во второй и третьей главах в центре внимания оказываются краткие биографии двух ключевых фигур ранней истории фестиваля: сначала одного из лидеров коммунистического движения Ниццы, школьного учителя Виржиля Бареля (1889–1979), а затем мэра Канн, врача Раймона Пико (1882–1950). Истории этих двух политически активных деятелей позволяют также увидеть связи, установившиеся с городскими отельерами, которые активно поддерживали фестиваль. Кроме того, особенно в случае Бареля, речь шла о стремлении «создать в районе Ниццы рай для пролетариев», опираясь на оплачиваемые отпуска, впервые введённые в 1936 году правительством Народного фронта.

Фестиваль едва ли смог бы просуществовать долго без подходящего здания, и четвёртая глава посвящена именно этому. Дворец фестивалей был построен в рекордно короткие сроки в послевоенной Франции, всё ещё страдавшей от нехватки ресурсов, и открыт в 1947 году. Особенно интересны страницы, показывающие участие многочисленных активистов CGT, нередко работавших бесплатно. Например, Танги Перрон напоминает, что «огромные занавеси для кинозала шили в помещении постоянного представительства коммунистов».

Пятая глава знакомит нас с такими режиссёрами, как Рене Клеман (1913–1996) и Жак Беккер (1906–1960), которые защищали как собственные профессиональные интересы, так и интересы французского кино перед лицом наплыва голливудской продукции. Наряду с ними и рабочими — членами CGT — важную роль играли и актёры. Их участие было организовано через так называемое «бюро V» фестиваля, где V означало vedettes — «звёзды». Оно «объединяло звёзд кино и театра, которым отводилась роль престижных знаменосцев фестиваля».

В условиях холодной войны недостатка в нападках на фестиваль не было. Французская коммунистическая партия теряла контроль над такими муниципалитетами, как Марсель, а власть в Каннах переходила к голлистам. Если сам фестиваль пользовался поддержкой представителей различных политических сил, то с его Дворцом ситуация была иной. Здание, окончательно завершённое в 1949 году, было снесено в 1988-м. Об этом рассказывается в шестой главе, где Танги Перрон с некоторой горечью замечает, что Дворец можно было спасти, включив его в список объектов культурного наследия, однако тогдашний министр-социалист Жак Ланг не проявил к этому интереса.

Седьмая глава рассказывает об участии в этих политических конфликтах таких актёров и актрис, как Симона Синьоре (1921–1985), Жан Габен (1904–1976) и Жан Маре (1913–1998). Симона Синьоре и Жан Маре, например, возглавляли демонстрацию 4 января 1948 года против соглашений Блюма — Бирнса. Эти соглашения были подписаны в 1946 году представителями французского правительства Леоном Блюмом (1872–1950) и Жаном Монне (1888–1979) и государственным секретарём США Джеймсом Ф. Бирнсом (1882–1972). Они предусматривали списание части французского долга Соединённым Штатам, возникшего во время войны. На первый взгляд может показаться, что кино имеет к этому мало отношения. Однако часть работников киноиндустрии и Федерация работников зрелищной индустрии CGT резко отреагировали, когда обнаружили в соглашениях дополнительное положение, предоставлявшее американским фильмам свободный доступ на французский рынок в ущерб национальному производству. В результате соглашение было пересмотрено так, чтобы несколько уменьшить ущерб для французского кинематографа. Вскоре после этого парламент принял закон о государственной поддержке французского кино, который действует и по сей день.

В кратком заключении ещё раз подчёркивается продолжительное и значительное участие CGT в жизни фестиваля: профсоюз и сегодня располагает местом в его совете директоров. В конечном счёте Танги Перрон полностью достигает поставленной цели — показывает значение CGT и политического активизма в истории французского кинематографа через деятельность конкретных людей. Одновременно он намечает целый ряд направлений для дальнейших исследований, в частности тему вклада женщин в историю Каннского фестиваля. И это далеко не последнее достоинство этого содержательного и увлекательного эссе.